Tuna de Viseu de 1895

Uma breve nota bibliográfica sobre a Tuna Académica de Viseu, supostamente fundada em 1895 (sabemos hoje ser bem anterior), a que já se tinham referido João Paulo Sousa na sua obra "10 anos de Infantuna", e Octávio Sérgio, que sobre ela publicou um cliché interessante, e mais recentemente o "QVID TUNAE" (de forma mais aprofundada e completa), para referenciar uma obra que traz alguns pormenores mais sobre a Tuna em questão, com vários excertos da imprensa da época, trazendo à tona, inclusive, dados de 1896, que ainda não tinham sido tratados.
Foi, com efeito, com as idas a banhos da Raínha (que em maio se deslocava sempre às Termas de São Pedro do Sul) que encontramos os primeiros dados sobre aquela agremiação musical académica, que participa em diversos momentos sociais ligadas à recepção da monarca por terras beiraltinas e lafonenses.
A obra em questão:

OLIVEIRA, A., Nazaré - A Raínha D. Amélia em S. Pedro do Sul (Evocação Centenária) - Separata da revista Beira Alta. Editado pela C.M. de São Pedro do Sul, Eden

Imagem de Estudiantina, 1878, na imprensa francesa

Uma gravura inédita que descobrimos nas nossas investigações, aqui partilhada em primeira mão.

L'Univers Illustré, 21 année, Nº 1202, 06 Avril 1878, p.220

A "Estudiantina Constitutionelle ", caricatura política usando a imagem da estudiantina
Le Grelot, Journal Illustré, Politique et Satirique, 8.1878, Nr. 363, S. 363-2  -  Biblioteca da Universidade de Heidelberg.

Tunas e sua diáspora.

Tal como se refere no "QVID TUNAE? A Tuna Estudantil em Portugal", as Tunas fazem parte de um amplo processo musical, mais lato, ocorrido nas primeiras décadas do séc. XIX, e que são as orquestras de cordas, instrumentos de plectro e friccionados, que tomam nomes diversos, de estudantinas a tunas, passando por orquestras de cordas, mandolinatas, orquestra de bandolins, orquestra de plectro....... num movimento que se espalha pelos quatro cantos do mundo, a par com a proliferação de filarmónicas e bandas.
Pra grupos deste géneros, compuseram grandes músicos e célebres compositores.
Nesses agrupamentos, o bandolim é o instrumento base, até mesmo nos agrupamentos espanhóis, até ser substituído pela bandúrria, a qual passará a ser ícone dos grupos ibero-americanos.

Aqui ficam alguns exemplos, depois de já aqui termos sublinhado o trabalho e tradição destes grupos na Ilha da Madeira.

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Instrumentos (cordofones) Populares III - A Viola Braguesa.

A Viola Braguesa

Existem actualmente em Portugal continental cinco tipos de viola popular correspondentes a outras tantas regiões, dos quais dois se encontram em plena vigência, outro já completamente fora de uso e os dois últimos em vias de extinção. São elas, a Viola Braguesa, a Viola Amarantina (ou de dois corações), a Viola Toeira (ou de Coimbra) , a Viola Beiroa (ou "bandurra") e a Viola Campaniça (ou alentejana).

Todas estas violas portuguesas pertencem a um género musical exclusivamente lúdico e festivo e integram o mesmo tipo fundamental - com a caixa de ressonância composta de dois tampos chatos e quase paralelos, com cinta de "enfranque" variável, formando dois bojos - comum a todos os cordofones da família das "guitarras" espanholas e europeias, a que pertencem.

Características

As violas braguesas são construídas por uma indústria violeira outrora localizada em Guimarães e Braga, onde a sua existência surge documentada desde o séc. XVII. Actualmente, esta indústria apenas subsiste nos arredores de Braga e do Porto, daí abastecendo o resto do País. As madeiras mais usadas no fabrico da braguesa são o pinho de Flandres para o tampo da frente - em exemplares mais modestos utilizam-se o choupo ou a tília - e a nogueira para o fundo. Tampo e fundo da viola são normalmente feitos em duas pranchas de madeira unindo-se os veios simetricamente. As ilhargas são feitas em nogueira, o braço em plátano, amieiro, tília ou castanho. A escala é normalmente de pau-preto ou madeira escurecida, sendo ainda frequentes alguns cavaletes pintados de preto.

As dimensões destas violas não são constantes, fabricando-se hoje maioritariamente em dois tamanhos: um maior, para tocar em conjuntos com outros instrumentos - nomeadamente o cavaquinho -, e outro mais pequeno, a "requinta", tocada a solo ou acompanhando o canto. O formato maior mede cerca de 90 cm de comprimento total; 45 cm de caixa, 22 de cabeça e 23 de braço e 50 cm da pestana ao cavalete, ou seja a parte vibrante das cordas. O formato menor mede cerca de 77 cm de comprimento, com 25 na largura máxima e 42 da pestana ao cavalete.

Hoje em dia, a viola braguesa mais característica tem a abertura central em forma de "boca de raia"; embora os modelos e representações mais antigos mostrem apenas bocas redondas ou ovais deitadas. As suas cinco ordens normais são de cordas duplas em aço fino ou "arame", à excepção dos dois ou três bordões - no passado eram usadas cordas de metal amarelo para as terceiras.

Encordoamento

É de cinco ordens de cordas metálicas duplas. Possuindo hoje maioritariamente dez cravelhas, alguns exemplares existem, porém, com as doze cravelhas de madeira habituais nas antigas violas portuguesas setecentistas (cit. Manuel da Paixão in Nova Arte da Viola - 1789). Em termos históricos, não deverá excluir-se a possibilidade de as actuais violas braguesas não terem realmente sofrido qualquer redução no seu número de cordas, representando antes o prolongamento de um tipo anterior - já possivelmente representado em Braga, cerca de 1789 - com carácter autónomo.

Afinações

A sua afinação varia de acordo com a região onde é tocada e o tipo musical a que se destina. Assim sendo, o valor das notas não é absoluto, estabelecendo-se este de acordo com a afinação dos demais instrumentos com os quais a braguesa toca conjuntamente, e com as indicações específicas de cada músico ou autor. Manuel da Paixão Ribeiro, por exemplo, aponta a afinação (do agudo para o grave) mi-si-sol-ré-lá, também característica da viola toeira de Coimbra e da guitarra espanhola dos sécs. XVI-XVII. Michel Angelo Lambertini refere a de lá-mi-si-lá-ré. Os violeiros actuais afinam a braguesa como a guitarra - ré-lá-si-mi-lá -, suprimindo a sexta corda - afinação usada por Júlio Pereira baixando-lhes 1 tom - do-sol-lá-ré-sol. Para a requinta indicam ré-sol-si-fá#-lá. Acompanhando o cavaquinho, a viola braguesa afina como este na chamada "moda velha", seguindo um tipo de afinação diferente quando tocada a solo.

Sendo o mais importante e característico instrumento de cordas no acompanhamento próprio das rusgas, chulas e desafios do noroeste do País, a viola braguesa é tradicionalmente tocada sozinha, a solo ou acompanhando o canto, ou ainda - mais frequentemente - ao lado do cavaquinho, violão, bandolim e rabeca. Quase extinta nas restantes áreas geográficas do País, a viola braguesa foi longamente olhada enquanto instrumento representativo de um carácter regional figurado apenas nas alegres danças e nas canções fluentes do norte português. Na actualidade, e desde meados da década de 70, por influência de um movimento geral de recuperação dos elementos tradicionais e nacionais mais significativos, a viola braguesa - a par do cavaquinho e de outros instrumentos próprios à identidade portuguesa - encontra-se em diversos novos grupos musicais urbanos representando o exemplo vivo de uma antiga forma renovada.


Fonte: http://www.juliopereira.pt/INSTRUMENTOS/Braguesa-Historia.htm

Instrumentos (cordofones) Populares II - O Cavaquinho.

O Cavaquinho

O cavaquinho é um cordofone popular de pequenas dimensões, do tipo da viola de tampos chatos e da família das guitarras europeias. Possuindo uma caixa de duplo bojo e pequeno enfranque, as suas quatro cordas de tripa ou metálicas (em aço) são tradicionalmente presas a cravelhas de madeira dorsais e ao cavalete colado a meio do bojo inferior do tampo, por um sistema que também se usa na viola. Além deste nome encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou outros com ele relacionados, as designações de machimbo, machim, machete, manchete ou marchete, braguinha ou braguinho, cavaco.

Dentro da categoria geral com aquelas características, existem actualmente em Portugal continental dois tipos de cavaquinhos, que correspondem a outras tantas áreas: o tipo minhoto e o tipo de Lisboa.

Minho

É sem dúvida fundamentalmente no Minho que o cavaquinho aparece hoje como uma espécie típicamente popular, ligada às formas essenciais da música característica desta província.

O cavaquinho é um dos instrumentos favoritos e mais populares das rusgas minhotas partilhando com elas, e com o género musical que lhe é próprio, um carácter lúdico e festivo do qual se excluem outros usos cerimoniais ou austeros. Usando-se sózinho, com função harmónica e para acompanhamento do canto, o cavaquinho aparece frequentemente acompanhado pela viola ou outros instrumentos - nomeadamente o violão, a guitarra, a rabeca, o bandolim e a harmónica ou acordeão, para além de alguns percutivos como o tambor, ferrinhos e reco-recos, próprios daqueles conjuntos festivos. Em terras de Basto e Amarante é estabelecida uma distinção nítida entre o instrumental do tipo da rusga para as canas-verdes e malhões que compreende o cavaquinho, violão, bombo e ferrinhos, harmónica e acordeão; e o do tipo da chula ou vareira que compreende a rabeca (parcialmente substituída pela harmónica), violas (uma alta em tom de guitarra, e outra baixa), violões assurdinados no sexto ou sétimo ponto, bombos, ferrinhos, mas não cavaquinhos. Deste modo, na região, o cavaquinho alterna com a rabeca chuleira as funções de instrumento agudo.

Características

O cavaquinho minhoto tem a escala rasa com o tampo, tal como a viola, e doze trastos; a boca da caixa é usualmente de «raia», por vezes com recortes para baixo, embora surjam ainda outros de boca redonda. As dimensões do instrumento diferem pouco de caso para caso, não excedendo os 52 cm de comprimento total num exemplar comum. A altura da caixa é o elemento menos constante - com 5 cm na generalidade dos casos -, embora apareçam com frequência cavaquinhos muito baixos, que têm um som mais gritante (os machinhos de terras do Basto e Minho). As madeiras variam conforme a qualidade do instrumento. Os melhores tampos são em pinho de Flandres - embora mais correntemente também se fabriquem em tília ou choupo -, as ilhargas e o fundo são em tília, nogueira ou cerejeira. Surgem ainda alguns exemplares com a metade superior do tampo, as ilhargas e o fundo fabricados em pau-preto. Braço, cabeça ou cravelhal são de amieiro, bastante recortados segundo moldes variados e característicos. Os rebordos e boca do cavaquinho são sempre decorados com frisos e os cavaletes são quase sempre em pau-preto, tal como o indica o Regimento para o ofício de violeiro para as violas (Guimarães, 1719).

Os cavaquinhos minhotos são construídos por uma indústria outrora centralizada sobretudo nas áreas de Guimarães e Braga, actualmente extensiva à cidade do Porto e arredores de Braga. Quanto a Guimarães, já no século XVII ali se construíam estes instrumentos; mencionando-se os machinhos de quatro e de cinco cordas, por entre as espécies então fabricadas, no Regimento atrás citado.

Técnicas e Afinações

O cavaquinho geralmente toca-se rasgado com os quatro dedos menores da mão direita, ou apenas com o polegar e o indicador como instrumento harmónico. No entanto, um bom instrumentista executa a parte cantante destacada do rasgado com os dedos menores da mão esquerda sobre as cordas agudas, ao mesmo tempo que as cordas graves fazem o acompanhamento em acordes. Trata-se de um instrumento com um grande número de afinações que, tal como no caso da viola, variam conforme as terras, as formas tradicionais e até os tocadores. Porém, geralmente e para tocar em conjunto, o cavaquinho afina pela viola com a corda mais aguda colocada na máxima altura aguda possível. A sua afinação natural parece ser ré-sol-si-ré (do grave para o agudo), mas usa-se também sol-sol-si-ré (ou lá-lá-dó #-mi, do grave para o agudo). Certos tocadores de Braga usam ainda outras afinações além destas, próprias de certas formas em que a corda mais aguda (ré) é ora a primeira, ora a terceira: a afinação para o varejamento (com a primeira mais aguda) que corresponde a sol-sol-si-ré, atrás indicada; a afinação para malhão e vira na «moda velha» mais antiga (sol-ré-mi-lá, também com a primeira mais aguda). Em Barcelos, é preferida a de sol-dó-mi-lá (afinação da «Maia») existindo ainda outras afinações de malhão e vira, para além de outras com a terceira mais aguda, etc. Actualmente o cavaquinho é usado - tal como outros instrumentos típicos das rusgas - também para o fado, seguindo aí uma afinação correspondente com a primeira mais aguda.

(Curiosamente, uma das afinações mais usadas - não citada por Ernesto Veiga de Oliveira - e porventura mais versátil harmonicamente é: (de cima para baixo) - RE-LA-SI-MI.)

Origem

A origem do cavaquinho é duvidosa. Gonçalo Sampaio, que explica a sobrevivência de modos arcaicos e helénicos na música minhota à luz de possíveis influências gregas (ou ligures) exercidas sobre os primitivos calaicos daquela Província, acentua a relação existente entre o cavaquinho e os tetracórdios e sistemas helénicos, sendo de opinião que ele, a par da viola, terá eventualmente vindo para Braga por intermédio dos biscaínhos. De facto, existe em Espanha um instrumento semelhante ao cavaquinho, da família das guitarras - o requinto - de quatro cordas, braço raso com o tampo e dez trastos, que afina do grave para o agudo (ré-lá-dó sustenido-mi). Jorge Dias parece também considerá-lo vindo de Espanha, onde também se encontra em termos idênticos a guitarra, guitarrón ou guitarrico, como o chitarrino italiano. E acrescenta ainda: « sem poder precisar a data da sua introdução, temos que reconhecer que o cavaquinho encontrou no Minho um acolhimento invulgar, como consequência da predisposição do temperamento musical do povo pelas canções vivas e alegres e pelas danças movimentadas ... O cavaquinho, como instrumento de ritmo e harmonia, com o seu tom vibrante e saltitante é, como poucos, próprio para acompanhar viras, chulas, malhões, canas-verdes, verdegares, prins».

Cavaquinho de Lisboa

O cavaquinho de Lisboa, é semelhante ao minhoto pelo seu aspecto geral, dimensões e tipo de encordoamento. Difere essencialmente deste pela escala que é em ressalto, elevada em relação ao tampo, e pelo seu número de dezassete trastos. O cavalete difere do dos cavaquinhos minhotos, tratando-se de uma espessa régua linear com um rasgo horizontal escavado a meio onde a corda prende por um nó corredio.

O cavaquinho parece ser aqui um instrumento de tuna com carácter urbano e sobretudo burguês que, em meados do século XIX, os mestres de dança da cidade terão certamente utilizado nas suas lições, sendo ocasionalmente tocado por intérpretes femininos. Toca-se pontiado com plectro, tal como os instrumentos desse género do tipo dos bandolins, produzindo-se tremolo sobre cada corda. Enfim, em certos casos aliás pouco frequentes, um instrumento parecido com o cavaquinho pelo seu formato geral e dimensões - mas com um número superior de cordas e um braço mais largo - leva também o nome de cavaquinho, embora não partilhe com ele a mesma estirpe e natureza.

Algarve

No Algarve conhece-se igualmente o cavaquinho como instrumento de tuna - «a solo ou com bandolins, violas (violões), guitarras e outros » - de uso similar ao de Lisboa: urbano, popular ou burguês, para estudantinas, serenatas, etc.

Ilha de Madeira

Na ilha da Madeira existe também o correspondente destes cordofones com os nomes de braguinha, braga, machete, machete de braga ou cavaquinho. O braguinha tem as mesmas dimensões e número de cordas dos cavaquinhos continentais, possuindo a forma e as características do cavaquinho de Lisboa. O encordoamento parece ser de tripa, mas o uso popular substitui geralmente a primeira corda por fio de aço cru e a sua afinação é ré-sol-si-ré, do grave para o agudo.

Relativamente ao seu contexto social, o braguinha madeirense desempenha uma função dupla. Pode apresentar-se como instrumento de nítido carácter popular, próprio do «vilão», rítmico e harmónico, para acompanhamento, tocando-se rasgado. Ou surgir como instrumento urbano, citadino e burguês, de tuna, melódico e apresentando-se enquanto único elemento cantante madeirense. Toca-se pontiado com palheta ou , preferencialmente, com a unha do polegar direito em jeito de plectro, alternando com rufos ou acordes dados com os dedos anelar, médio e indicador. Morfológicamente idênticos, o instrumento rural é extremamente rústico e pobre, enquanto que o burguês e citadino é geralmente de uma feitura esmerada, em madeiras de luxo e com embutidos.

Açores

O Dicionário Musical de Ernesto Vieira e o Grove’s Dictionary of Music mencionam a presença do cavaquinho nos Açores (Prainha do Norte, Ilha do Pico) existindo ainda notícia da sua presença no Faial, nomeadamente na ilha dos Flamengos, perto da Horta.

Brasil

O cavaquinho existe também no Brasil, figurando em todos os conjuntos regionais de choros, emboladas, bailes pastoris, sambas, ranchos, chulas, bumbas-meu-boi, cheganças de marujos, cateretês, etc., ao lado da viola, violão, bandolim, clarinete, pandeiro, rabecas, guitarras, flautas, oficleides, reques-reques, puita, canzá e outros, com carácter popular mas urbano.

Este cavaquinho difere do minhoto tendo - como os de Lisboa e da Madeira - o braço em ressalto sobre o tampo, 17 trastos e boca redonda possuindo menores dimensões totais. A sua afinação mais usual é com o acorde de sol maior invertido, similar à da Madeira ou de certos casos minhotos, surgindo ainda afinações diversas.

Os autores brasileiros em geral - Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato Almeida, etc. - mencionam a origem portuguesa do cavaquinho brasileiro e Câmara Cascudo refere mesmo particularmente a importância desempenhada pela ilha do Madeira.

De um modo geral, ao instrumento minhoto tradicional e francamente popular - e origináriamente coimbrão - que se toca de rasgado, corresponde o velho tipo de braço raso com doze trastos. Aos instrumentos de carácter citadino e burguês - de Lisboa, Algarve e Madeira - que se tocam de pontiado, corresponde o tipo de braço em ressalto e dezassete trastos, que parece ter sofrido influências do violão, guitarra ou bandolim. Embora de carácter popular, o cavaquinho brasileiro pertence a este último tipo, sendo sobretudo usado pelos estratos populares urbanos.

Ilhas Hawai

Finalmente, nas ilhas Hawai existe um instrumento igual ao cavaquinho - o «ukulele» - que parece ter sido para ali levado pelos portugueses.

Tal como o nosso cavaquinho, o «ukulele» havaiano tem quatro cordas e a mesma forma geral. Certos violeiros fazem-no com o braço em ressalto e dezassete trastos, do mesmo modo que os cavaquinhos de Lisboa, da Madeira e do Brasil; mas existem «ukuleles» de fabrico inglês do tipo do cavaquinho minhoto, de braço raso com tampo e apenas doze trastos.

A sua afinação natural é, do grave para o agudo, sol-dó-mi-lá (ou lá-ré-fá sustenido-si, ou ainda ré-sol-si-mi, como indicam certos manuais ingleses). Carlos Santos e Eduardo Pereira referem-se à divulgação do braguinha por todo o mundo graças ao turismo e ao cinema e, sobretudo, à exportação e emigração dos colonos ilhéus para as Américas do Norte e Sul, ilhas Sandwich, etc.

De facto, o cavaquinho foi introduzido no Hawai pelo madeirense João Fernandes que viaja para Honolulu no barco à vela «Ravenscrag» com um contingente de emigrantes destinado às plantações de açúcar, seguindo trajecto pela rota do cabo Horn. Entre eles encontram-se cinco dos nomes que ficaram ligados à história da introdução do cavaquinho em Hawai: dois tocadores (João Fernandes e José Luis Correia) e três construtores (Manuel Nunes, Augusto Dias e José do Espírito Santo).

O «Ravenscrag» chega a Honolulu a 23 de Agosto de 1879 e João Fernandes, (de acordo com um relato então feito à revista Paradise of the Pacific, de Janeiro de 1922), ao desembarcar, trazia na mão o braguinha com que entretivera os demais companheiros na longa viagem. Os havaianos, quando ouviram João Fernandes tocar o pequeno instrumento, ficaram encantados e logo lhe deram o nome de «ukulele» - que significa «pulga saltadora» - figurando o modo peculiar como é tocado. Seguidamente, João Fernandes generalizou o seu uso em danças, festas e serenatas locais tendo depois formado um conjunto com Augusto Dias e José Luis Correia.

A par de Manuel Nunes - com oficina aberta logo a seguir à sua chegada e documentada desde 1884 -, Augusto Dias abre uma loja de fabrico e venda de «ukuleles» e o mesmo faz José do Espírito Santo, em 1888. Estes três primeiros violeiros passaram a utilizar as madeiras locais de kou e koa, com as quais construiram instrumentos de muito boa qualidade.

Cabo Verde

O cavaquinho existe também em Cabo Verde, num formato maior do que o do seu congénere português, com escala em ressalto até à boca e dezasseis trastos, encontrando-se também ligado às formas tradicionais da música local.

Relativamente à sua expansão geo-cultural, o cavaquinho parece constituir uma espécie fixada entre nós primordialmente no Minho, de onde irradiou para outras regiões - Coimbra, Lisboa, Algarve, Madeira, Açores, Cabo Verde e Brasil.

Desse modo, o cavaquinho ter-se-á difundido na Madeira por mão do emigrante minhoto. Longe do seu foco de origem e da sua tradição mais castiça, ele modifica a sua forma por influência e associação a outras espécies ali existentes, conservando o seu carácter popular mas adquirindo um novo status mais elevado na cidade do Funchal.

Será assim que ele regressa ao Continente, Algarve e Lisboa, em mãos de gentes dessas áreas que o conhecem ali apenas sob esse aspecto. O mesmo poderá ter acontecido com o Brasil; embora aí seja também de admitir o estabelecimento de relações directas entre a Madeira e esse país.

Lenie Berthe menciona ainda um outro tipo de instrumento ocorrente na Indonésia - o ukélélé ou kerontjong - "como acompanhante na orquestra que leva o mesmo nome de kerontjong", a par de uma viola grande (guitarre), um violoncelo ou contrabaixo e um alto (viole)". Esta orquestra corresponde a um género musical indonésio que surge nos começos do séc. XVI por contacto com a música portuguesa e influenciada, conforme as regiões, por estilos tradicionais como o gamelan.

*Este capítulo faz parte do livro "Instrumentos Musicais Populares Portugueses da Autoria de Ernesto Veiga de Oliveira, publicado pela Fundação Calouste Gulbenkian. Faz parte também da capa do disco "cavaquinho" de Júlio Pereira, e autorizado pela mesma Fundação.

Fonte: http://www.juliopereira.pt/INSTRUMENTOS/Cavaquinho%20Historia.htm

Instrumentos (cordofones) Populares I - O Bandolim.

O Bandolim / Mandolim

O Bandolim é conhecido como um cordofone com origem napolitana, de costas periformes e abauladas tal como as do alaúde e dotado de quatro cordas duplas de metal cuja percussão com palheta ou plectro produz um efeito de tremolo rápido e encadeado que aumenta ilusóriamente a duração das notas criadas. Enquanto instrumento solista, o bandolim é usualmente tocado na técnica de "pontiado", desempenhando a voz de "soprano" num conjunto de instrumentos que inclui a bandoleta (alto), a bandola (tenor), o bandoloncelo (baixo) e, por vezes, a bandolineta (sopranino).


O bandolim europeu contemporâneo foi importado de Itália ao longo dos sécs. XVIII e XIX e posteriormente adoptado pelos diferentes países onde originou diversas naturezas "mistas" resultantes da sua fusão com elementos tradicionais e locais.

Origem

Globalmente, a maioria dos autores situam as raízes históricas do bandolim no rabât árabe, bem como na mandora medieval e renascentista. No entanto, alguns referem a existência de dois tipos principais de bandolins, cada um deles possuidor de uma forma, tipo de afinação, técnica de execução e história musical nítidamente distintas.

O mandolino representa o tipo milanês antecessor do actual bandolim, de forma similar à de um pequeno alaúde com cordas de tripa e, tal como ele, predominantemente tocado com os dedos. Adoptando a técnica da execução com palheta só a partir da segunda metade do séc. XVII e inícios do séc. XVIII, a sua afinação faz-se em quartas, com a sexta situada uma terceira abaixo da quinta linha. De formato periforme reduzido e costas abauladas, o mandolino dispõe de quatro a seis cordas duplas. As cravelhas inserem-se lateralmente, embora possa também surgir um tipo de cravelhame plano similar ao da guitarra. Objecto de colecção raramente considerado como um autêntico bandolim pelos autores contemporâneos, o mandolino adopta designações tão diversas como as de alaúde soprano, pandurina ou mandora e o seu repertório é erradamente atribuído a um segundo tipo de instrumento.

O termo bandolim designa um segundo tipo de cordofone com origem napolitana e repertório predominantemente francês. Desenvolvido em meados do séc.XVIII, as suas costas são profundamente periformes e abauladas , o cravelhame é inclinado relativamente ao braço que possui trastos. A boca é circular e sobre ela passam as quatro cordas metálicas duplas que se beliscam com um plectro ou palheta. A sua afinação mais comum é em quintas, similar à do violino.


Nápoles


Desenvolve uma identidade musical única ao longo dos "anos dourados" da expansão e afirmação culturais, resultantes da tomada militar concretizada por Carlos de Bourbon em 1734. Aperfeiçoando um gosto de vocação internacional, a cidade possuía já uma ligação histórica a um largo número de instrumentos populares de plectro que remonta ao séc XV, com a introdução árabe de instrumentos da família do alaúde que posteriormente seriam associados a formas locais e tradicionais. Definindo a principal característica futura dos instrumentos modernos de origem napolitana, é-lhe então feito o acréscimo de um cravelhame nítidamente inclinado em relação ao braço.

Por contraste com a época intimista precedente, todas as apresentações musicais setecentistas sublinham uma maior predilecção pelas grandes salas e pelas casas de ópera. De forma a servirem tais dimensões crescentes, os construtores napolitanos aperfeiçoam técnicamente os seus instrumentos com uma finalidade marcadamente pública, aumentando-lhes a dimensão total e a tensão produzida sobre as cordas. Tal como o relatam diversos viajantes do tempo, o bandolim torna-se conhecido entre os diferentes estratos sociais napolitanos, embora seja predominantemente olhado como um instrumento de carácter "popular", não elitista.

França

Ao longo da segunda metade do séc. XV, estabeleceram-se neste País inúmeros músicos e instrumentistas italianos recém-chegados via Lyon. As suas novas carreiras napolitanas afirmam-nos como mestres, compositores ou tocadores de bandolim nos concerts sprituels - ciclos de apresentações musicais típicas das épocas religiosas, quando as representações operáticas não são permitidas -, entre os quais se destacam Carlo Sodi, Giovanni Scifolelli e Leoné de Nápoles. Por sua influência directa, o bandolim passa a ser realmente popular em França desde 1760, quando Paris se torna o centro da edição musical especializada. O repertório deste instrumento contempla os duetos para dois bandolins, sonatas para bandolim e metais e cançonetas para voz e bandolim. No entanto, a formação mais comum é o dueto; talvez devido ao facto de os bandolins serem usualmente fabricados em pares e de a sua natureza portátil os transformar em instrumentos ideais para a apresentação de frescos musicais onde o segundo instrumento sublinha harmónicamente o primeiro. Estes duetos interpretavam sonatas de dois andamentos, minuetos e outras formas musicais características do refinado style galant oitocentista.

Uma mudança importante na técnica instrumental do bandolim - o efeito de tremolo produzido pelo rápido movimento vibratório da palheta na mão direita, certamente importado de Itália -, ocorre ao longo do séc.XIX quando diversas formações musicais e orquestrais com bandolins surgem na Alemanha e Áustria, interpretando um repertório constituído por diversas adaptações de excertos de óperas.

Em 1769, Giovanni Gualdo - comerciante de vinhos e de instrumentos musicais italiano em Filadélfia - executa na América ‘um solo de mandolino com instrumento italiano’. Em 1774, é interpretado na mesma cidade um concerto ‘onde o Sr. Vidal (...) músico do Reino de Portugal tocará (...) um duetto com bandolim acompanhado em violino’.

Europa

Neste Continente, é significativa a popularidade alcançada pelo bandolim em Viena, centro artístico do império dos Habsburgos. Compositores como Mozart ("Deh veni alla finestra" - ária com bandolim da ópera D.João) e Beethoven (Sonatina em Dó Menor) escreveram para bandolim, tal como posteriormente o fará Hummel no seu Concerto para Bandolim. A utilização crescente no repertório de excertos operáticos contribui para uma divulgação crescente do instrumento ao longo do séc. XIX. (Verdi em Otello e Falstaff).

No decorrer do séc.XX o bandolim foi inserido na formação orquestral por Mahler (7ª e 8ª Sinfonias e A Canção da Terra), Schönberg (Serenata Op.24 e Variações Orquestrais Op.31), Webern (Cinco Peças Orquestrais), Henze (König Hirsch) e Stravinsky (Agor).

Viajando pelos diversos continentes, o bandolim adoptou e foi adoptado pelo Blue Grass norte-americano e por formas musicais sul-americanas como os Choros, Valsas, Sambas e Frevos brasileiros, música negro-americana das Caraíbas, novas correntes urbanas do Zaire, Cabo Verde e África do Sul.

Na Europa, o movimento revivalista dos anos 60 reintegrou o bandolim na música irlandesa, bretã e italiana.


Portugal


Sendo um dos instrumentos de câmara preferidos pela burguesia portuguesa de Novecentos, o bandolim alcançou uma popularidade crescente que o transformou num instrumento característico de outras festividades e agremiações. Encontrando-se actualmente liberto das rígidas convenções técnicas de interpretação do passado, ele é hoje principalmente tocado por jovens em tunas universitárias de cariz urbano ou integrado em ‘rusgas’ populares, participando nas ‘chulatas’ ou outras formações instrumentais mistas características das mais diversas celebrações profanas.

Publicações: "The Early Mandolin" e "The Classical Mandolin" por Paul Sparks
Editado pela Oxford University Press

Fonte: http://www.juliopereira.pt/INSTRUMENTOS/Bandolim%20Historia.htm

LIVRO - Diccionario histórico de vocablos de Tunas y Estudiantinas, así como de escolares del Antiguo Régimen

Uma obra de enorme valia e mérito.
Um contributo inestimável.

Disponibilidade: Escrevendo para  info@tunaemundi.com

Sem FITAs, mas com CARTOLAS

Depois de mais umas argoladas promovidas pelo MCV do Porto, perante a inoperância e cumplicidade abjecta da FAP, resulando em mais umas quantas tunas desconvidadas, à última hora, do FITA, um conjunto de Tunas (de facto), decidiram dizer basta" e pensar de facto nos finalistas da academia portuense, ao invés de lógicas pouco transparentes.

Surge assim o CARTOLAS, que visa devolver ao Porto um evento tunante feito por estudantes e para estudantes, sem intervenção de pessoas que, ao longo dos últimos anos, apenas parasitaram a academiaa Praxe e as Tunas, coisa que o designado FITA há muito deixou de ser.

Uma louvável iniciativa, levada a cabo, e participada, por Tunas que decidiram sê-lo inequivocamente, em contraponto às que ainda vestem a pele, de "trupes musicais".

Um "duche" frio que há muito tardava, para limpar maus cheiros e sujidades que se avolumavam há tempo demais.

Mais informações em : https://www.facebook.com/#!/CartolasPorto

II Congreso Iberoamericano de Tunas, Múrcia 2014 - Palestras portuguesas

As gravações das duas palestras sobre a história e evolução do fenómeno tunante em Portugal.

II Congreso Iberoamericano de Tunas, Múrcia 2014 (Rescaldo)

Um congresso que serviu para dar a conhecer a realidade e história do fenómeno tunante português, rever velhos amigos, fazer novos e estreitar laços.

Uma experiência inesquecível.

Serenata de Viseu por Tunas. A tradição sem tradição.

A tra(d)ição da Serenata Monumental de Viseu........por Tunas?

É propósito da FAV (Federação Académica de Viseu), este ano, dispensar os grupos de fado académico e meter tunas a fazer a Serenata Monumental da Semana Académica (Queima das Fitas).

É um ataque não apenas vil e hediondo à Tradição, mas, também, um desrespeito às próprias Tunas, achando que as mesmas são "pau para toda a colher" e são apropriadas para tal.

Se há algo com que a FAV não devia contar é com a cumplicidade das Tunas de Viseu para tamanho atentado à Tradição (em Viseu, já havia Serenata e Semana Académica antes de existir a FAV, note-se).

A FAV não está mandatada para decretar a Tradição ou a Praxe, muito menos para fazer das Tunas peças de xadrez que coloca onde bem quer, no seu programa de festas (usando a Tradição como mero pretexto).

Os elementos da FAV perderam toda a idoneidade e credibilidade a partir do momento em que trocaram a defesa e promoção da Tradição por falta de senso.

A verdadeira razão não é o desrespeito ou falta de identificação com a Serenata Monumental que justifica novos moldes.

A verdadeira razão é que a FAV não quer ter 2 despesas com 2 eventos de entrada livre.

Ter tunas nessa noite torna-se, na verdade, o mero pretexto, em jeito de aperitivo, para o ajuntamento das hostes, à espera que abra o pavilhão multi-usos. Enquanto não começa a bombar, a "serenata" fica transformada num mero local de passagem, num estacionamento, porque importa é o que vem a seguir.

Optou a FAV por não abolir as tunas, preferindo acabar com os fados, sob pretexto de gastos e os grupos serem de fora (esqueceu-se foi que, exceptuando as tunas, o cartaz é feito com gente de fora).

Uma premeditação mal intencionada, está bom de ver,  num faz um faz de conta de a transferir, aliciando as Tunas (para as calar) com a "honra" de fazerem a Serenata.

Parece assim, para os mais distraídos, que se salvaguardou a tradição, atirando com a desculpa (em que só ingenuamente se acredita) que é por causa do respeito ou, como alguns menos esclarecidos apontam também, para o facto de não fazer sentido grupos de fado de Coimbra a cantar coisas coimbrãs.

Sobre isso, cito João Paulo Sousa, ilustre viseense, um reputado tuno e consagrado protagonista do fado de Coimbra:

"Vejamos, ficaria mal hoje em dia negar em qualquer academia que não a Coimbrã, que as restantes academias do país adoptaram um modelo que copia (seja qual for o nome adoptado "Queima", "Enterro", "Semana Académica" etc, etc...) ou adapta aquilo que era feito em Coimbra. E tal ficou a dever-se à disseminação do ensino superior que se pulverizou por todo o país. E "in illo tempore" era perfeitamente legítimo que os estudantes dessas academias quisessem também ter os momentos simbólicos inerentes: a benção das insígnias e símbolos, o atingir e reconhecer dos graus académicos, o ritual da despedida para os finalistas corporizado simbolicamente na serenata - onde a Canção de Coimbra assumiu naturalmente posição central, não por ter origem onde teve (e sabemos aliás do contributo da música regional de muitos pontos do país nessa forma musical), mas porque é reconhecida como forma de expressão artística expressamente universitária - aliás, a única forma musical de raiz universitária do mundo. Não há por isso qualquer razão para os coimbrinhas se escandalizarem com essa aculturação, bem pelo contrário, antes deveriam mostrar orgulho por, de uma forma mais ou menos feliz, conforme os casos, tal matriz haver sido assimilada pelos outros. Por outro lado, quer os grupos locais que vêm fazendo essas serenatas, quer os que vinham de Coimbra, têm mostrado interesse e cuidado em que o que é executado não sejam os temas que ostensivamente cantam Coimbra e antes os que são neutros e em que toda a gente em todo o lado se pode rever. Daí, por exemplo, o caso de sucesso da Balada do 5º ano jurídico: expressa sentimentos comuns a toda as academias e estudantes, tendo 1, apenas 1, referência a Coimbra, que chega a passar despercebida (a palavra "cabra"). Para mim a questão passa antes pela total ausência de formação quanto à simbologia do momento. Como a coisa está, em breve teremos garrafas de Licor Beirão na Benção das Pastas, como já temos Hip-Hop debitado em alto nível ou absinto nos cortejos, Kilts nos trajes e quejandos. Os orgãos de praxe e todos os outros que tratam da parte académica (strictu sensu) destas celebrações é que não estão à altura da transmissão das simbologias e significados inerentes."

Foi a Serenata Monumental vilipendiada e jogada ao lixo, e foi subtraída cirúrgica e "engenhosamente" às Tunas a sua noite (como vinha sendo hábito há uma boa década).

Mas o mais "engenhoso" foi ter conseguido que as próprias Tunas participassem voluntária e inconscientemente nestes dois certeiros tiros: um à tradição, ferindo de morte um dos momentos mais simbólicos e tradicionais da Queima de Viseu, e outro no próprio pé, ferindo gravemente a sua idoneidade (passando as Tunas a caminharem, daqui em diante, com "pés de barro")

Também é de questionar a posição dos organismos de Praxe da Academia, pois não é de todo aceitável, nem compreensível, que também entrem na dança e, como guardiões da Tradição, aceitem tal (ou então algo pouco claro se estará a passar).

As Tunas, sempre tiveram o seu espaço na Semana Académica de Viseu, mas nunca passaria pela cabeça de ninguém (no seu perfeito juízo) misturar competências e espaços.

Sinto vergonha em realizar que tunas se prestam a tal papel e são coniventes e cúmplices desse atentado. Os tunos que consentem, e alguns até apoiam, esta solução tunante teriam certamente outra opinião, se, em vez de tunas, fossem coros/orfeões a fazerem a Serenata ou mesmo a Noite de Tunas.

Se todos reconhecemos a falta de informação/formação sobre as tradições e a necessidade de as dar a conhecer e valorizar, que exemplo se dá quando se pratica precisamente o contrário, e quando isso é também protagonizado por Tunas?

No dia em que forem as tunas o alvo de "invencionismos" e intromissões ex muris ....... quero ver alguns a encherem a boca com "Tradição".

As Tunas, com T grande vêem-se nestas alturas e honra seja feita o Real Tunel Académico - Tuna Universitária de Viseu que não embarcou nesse circo, contrariamente a outras congéneres, algumas das quais surpreendem pela tomada de posição cúmplice.

A César o que é de César, porque defender a Tuna é também saber que lugar deve ocupar e respeitar para se dar ao respeito também.

Tuna do Liceu Leiria

Tuna do Liceu de Leiria em 1911-1912, repertoriada em jornal local "A Capa".Investigação CoSaGaPe

II Congreso Iberoamericano de Tunas - Múrcia 2014

IX ENT - Vila Real 2013 (Rescaldo)

O Rescaldo do IX ENT

QVID TVNAE no programa Capa Negras da Rádio Tomar (2013)

Entrevista aos autores de "QVID TVNAE? A Tuna Estudantil em Portugal" - Programa Capas Negras (Rádio Tomar), durante o XXII FESTUNA de Coimbra, a 6 de Outubro, 2013.

Entrevista conduzida por José Rosado.

QVID TVNAE recomendado por Marcelo rebelo de Sousa

O livro "Qvid Tvnae? A Tuna Estudantil em Portugal" recomendado pelo Professor Marcelo rebelo de Sousa, na sua rubrica do noticiário de domingo da TVI.

Programa transmitido a 20 Outubro 2013

Livro disponível gratuitamente aqui:https://drive.google.com/file/d/1HnbZrKgcb7zhwoD9KApuA9UogUvmwLew/view?fbclid=IwAR1q7d6lRQDq5bg6ZfrRnqulW9BvCToWH6K-FRG2njGG4SbezbGaaE_-um4

Tuna de Salamanca no Porto, 1894 em diário viseense

Estudantina  de Salamanca no Porto
 in O comércio de Viseu, 01 Março 1894, VIII Anno, Nº 796

Na Feira de São Mateus, 2013

Sempre bom subir a palco com os amigos, mesmo se o traje já não tem a folga de outros tempos, há 20 kg atrás.

Voltar a magister

Uma passagem relâmpago, novamente na pele de Magister do Real Tunel, desta feita dirigindo-o no ensaio e posterior  missa de casamento que teve lugar em Mões, Castro Daire.

O calor esse, é sempre igual, todos os anos, especialmente o dos amigos.